نوفا استرا يركز على الشاعر والروائي والمترجم الكرواتي الكبير أنطون سولجان (1932-1993) – أحد الأصوات الأدبية الأكثر تنوعًا والمترجمة على نطاق واسع في الأدب الكرواتي في النصف الأخير من القرن العشرين.
جورج أورويل تسعة عشر وأربعة وثمانون (1949) تم نشره في وقت مبكر نسبيًا في يوغوسلافيا، مع ترجماته إلى السلوفينية (1967)، والصربية (1968)، والكرواتية (1984)، والأخيرة كتبها سولجان. السمة المميزة لممارسة الترجمة لدى سولجان هي التكيف الإبداعي للنص المترجم مع الحاضر أو مع السياق المحلي، كما كتب ليزك ماكزاك. تتبنى ترجمة أولجان لرواية أورويل موقفًا جدليًا تجاه النسخة الصربية السابقة، حيث تقوم بتوسيع وتعديل المقاطع وإضافة تفسيرات ومصطلحات إضافية غائبة عن كل من الترجمة الأصلية والترجمة الصربية، وبالتالي “تظهر بوضوح سمات الترجمة الهدامة سياسيًا”.
يتم إيلاء اهتمام خاص لمعالجة مصطلحات أورويل الجديدة، على وجه الخصوص newspeak و com.crimethink. بينما ترجمها المترجم الصربي فلادا ستويليكوفيتش على النحو التالي novogovor و زلوميساو، قدم أولجان الأمر الأكثر خصوصية نوفوزبور و زلودوم. هذه، بالإضافة إلى اختياراته المعجمية الأخرى، تحمل دلالات وإشارات ثقافية محددة إلى السياق السياسي اليوغوسلافي. وخاصة الارتباطات مع ما كان يعرف بالعامية باسم “الإهانة اللفظية” (لفظي يعجبك) في القانون الجنائي، أو الإشارات الساخرة إلى مؤسسات الدولة – تشير إلى الانخراط النقدي مع الواقع السياسي ليوغوسلافيا الاشتراكية.
في حين كانت يوغوسلافيا منفتحة نسبيًا لنشر الأدب المنشق مقارنة بالدول الشيوعية الأخرى، إلا أن النقد الداخلي ظل مقيدًا. وفي هذا السياق، يكتب ماتشاك، أن ترجمة سولجان تجسد كيف يمكن للترجمة الأدبية أن تعمل كموقع للتخريب السياسي.
مهزلة عاطفية
تدرس هيلينا بيريتشيتش التناص في بناء السخرية في مسرحية سولجان رومانسية الحب الثلاثة (رومانكا أو تري لجوبافي، 1976). في حين أن حبكتها وبنيتها بسيطة نسبيًا، إلا أن المسرحية تتميز بتعقيدها الأسلوبي: فهي مكتوبة بالكامل في شكل شعر، مما يجعلها استثناءً في “كل من أعمال أولجان الدرامية والدراما الكرواتية في السبعينيات”. وفي الوقت نفسه، فهو يبرز الحب باعتباره تجربة شمولية، مما يمثل خروجًا عن الاهتمامات الوجودية لأعماله السابقة وعن التركيز الاجتماعي والسياسي السائد في تلك الفترة.
تتشكل كتابات أولجان من خلال مفارقة سقراطية معقدة، تتحقق من خلال استراتيجيات التناص التي تعمل على تقويض السلطة الأدبية. يتم تحديد عدة أنماط من التناص في المسرحية، بما في ذلك الاقتراض الهيكلي والموضوعي من الأعمال القانونية، والمراجع التاريخية أو الكناية، والتلميحات الأسطورية والدينية، والاستشهاد وإعادة الصياغة. ضمن هذا الإطار، تم إبراز أداتين رئيسيتين يتم من خلالهما إنتاج السخرية: النوع والشعر.
يكمن التأثير التناصي الأكثر وضوحًا في تصنيف المؤلف المتناقض للمسرحية على أنها “مهزلة عاطفية”. وينعكس هذا في استخدام العناصر الهزلية التقليدية، مثل تجاور اللغة الرفيعة مع لغة تافهة، وحتى فاجرة، فضلاً عن وجود أنواع من الشخصيات. يعمل استخدام الشعر أيضًا كمرجع نصي للتقاليد الأدبية السابقة. في كلتا الحالتين، تعمل السخرية على زعزعة استقرار السلطة الرسمية والعامة، بينما تؤكد من جديد على مركزيتهما على نحو متناقض.
إنسانية البحر الأبيض المتوسط
تضع سيبيلا بيتليفسكي عمل أولجان ضمن إطار ما بعد الحداثة الذي يتميز بالتناص، وتهجين النوع، والتفاوض المستمر بين صوت المؤلف والسياق الثقافي. قصيدة سولجان غزال (غزاله، 1971) بمثابة بناء متناقض – محكم ويمكن الوصول إليه على حد سواء – يعيد صياغة غزال (قصيدة أو قصيدة غرامية) نشأت في التقليد الشعري العربي إلى شكل انعكاسي ذاتي. يمكن قراءة تعبير القصيدة عن الشوق كشكل من أشكال التموضع الثقافي، الموجه نحو “الإنسانية المتوسطية، على النقيض من السياق الاجتماعي والسياسي ليوغوسلافيا في السبعينيات”. يعمل نموذج الغزال بمثابة استعارة “للبيئة الروحية” الشخصية والأجيال للمؤلف، والتي تظل بعيدة المنال بشكل أساسي، وتظهر كمثال بعيد المنال “يشبه السراب”.
يوسع بيتليفسكي المناقشة لتشمل شعرية أولجان الأوسع، خاصة فيما يتعلق بالحداثة، مؤكدا على الدور البنيوي للحوار. يقدم عمله باستمرار التفاعل بين الأطر الفردية والخارجية – الجغرافية والتاريخية والثقافية. ويمتد هذا المبدأ الحواري عبر الأنواع الأدبية، ليشكل شعره ودراماه. إن حداثته “تأسست خارج نطاق التبني التخطيطي للأشكال الشعرية الحديثة” و”خارج أي موقف أيديولوجي من شأنه أن ينفي أسلافه تمامًا بحيث يستبعدهم تمامًا”. وبهذا المعنى، فإن حداثة أولجان متناقضة بطبيعتها: فهي تظهر من خلال الارتباط المستمر والواعي مع التقاليد.
الدنيم هوميروس
قراءة بوريس سنكر تضع قراءة أنطون سولجان الأشخاص الآخرون على القمر (المخدرات في العالم، 1978) ضمن عدة تقاليد أدبية. يمكن قراءة الرواية باعتبارها نقشًا داخلها، وإضفاء طابع نسبي على “نثر الجينز”، المرتبط قانونيًا بكتابات جي دي سالينجر. الماسك في الجاودار (1951) وفي السياق المحلي، خاص بسولجان رحلة قصيرة (كراتكي إزليت، 1965). يعمل الجينز، في ماديته الممزقة والبالية، في المقام الأول على أنه “استعارة لأوهام الأبطال المحطمة”. بشكل دائري من الناحية الهيكلية، تصور الرواية محاولة الأبطال “للهروب من قيود الحياة اليومية” على أنها بلغت ذروتها بالفشل، مما أعادهم إلى “نقطة انطلاقهم”.
إلى جانب الأدب المعاصر، وأبرزها أدب كيرواك على الطريق (1957)، يعتمد نص أولجان أيضًا على التقليد الطويل للأدب البحري، منذ القرن السادس عشر أوديسي فصاعدا. تتكشف روايته عن صديقين يبحران في البحر الأدرياتيكي بحثًا عن الكنز الغارق – والذي يُفهم رمزيًا على أنه “القيم المفقودة والمنسية” – على خلفية الهبوط على سطح القمر، مما يسلط الضوء على التوتر بين الإنجاز التكنولوجي والفراغ الوجودي للشخصيات.
تصنف قراءة سنكر نص أولجان على أنه “رواية ملاحية”. من خلال الاهتمام بالبنية العرضية للرواية والصور الحية، يؤكد على إمكاناتها السينمائية. يشير سنكر أيضًا إلى مجموعة من المشكلات التي تعبر عنها الرواية، سواء داخل العالم الخيالي أو في سياق اجتماعي أوسع، مثل تمثيل السياحة الأدرياتيكية المعاصرة و”تسويقها تجاريًا وتجريدها من الإنسانية” للساحل، فضلاً عن التدهور البيئي التدريجي.
مراجعة باربرا جريجوف
